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La Grande Falsification ou l'art contemporain, de Jean-Louis Harouel

Qui ne s’est jamais lamenté, chez les esprits encore assez éclairés pour l’entrevoir, devant la laideur généralisée mise au pinacle sous le nom d’art contemporain ? Qui n’a pas soupiré de dédain et de désintérêt en balayant du regard ce que les réactionnaires appelleraient volontiers un « canul’art », ou de l’Art « Comptant-pour-rien » ? Si l’on reste loin des sirènes de la police de la pensée de notre temps le constat est limpide, clair, et ne devrait pas être sujet à polémique : le « tree » de Paul Mac Carthy aux allures de Plug Anal géant, les baudruches versaillaises de Jeff Koons ou les colonnes de béton géométriques du psychorigide Buren entretiennent un rapport à l’esthétique qui n’a plus rien à voir avec celui des œuvres de Michel-Ange et du Caravage.

 

Néanmoins une question reste en suspens.

 

Si fait est établi du néant artistique actuel, que peut-on dire du processus de néantisation qui l’a engendré ? En d’autres termes : comment, après les maîtres d’hier, la civilisation occidentale a-t-elle pu accoucher des « créateurs » et des « plasticiens » d’aujourd’hui ?

 

La Grande Falsification ou l’art Contemporain est un pamphlet politico-esthétique dans lequel son auteur, Jean-Louis Harouel, démonte la supercherie maintenant séculaire de l’art contemporain, héritière de la modernité artistique dite d’avant-garde, et évoque les voies de salut artistique envisageables pour la civilisation occidentale. Son analyse est découpée en trois grandes parties, correspondantes aux différentes crises qui ont frappé l’Art académique millénaire européen : une crise technique, une crise philosophico-esthétique, et enfin une crise politico-financière. Le travail de l’auteur, puissant et direct, apparait salutaire à l’heure où les peuples européens ressentent un cruel besoin de réenchanter leur monde et leur horizon esthétique.

 

 

Vaslav Godziemba, pour le SOCLE

La critique positive de La Grande Falsification ou l'art contemporain au format .pdf

 

 

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 « On peut faire avaler n’importe quoi aux gens  »

Marcel Duchamp

 

 

 

I.  L’auteur de La Grande Falsification ou l’art contemporain : Jean-Louis Harouel

 

 

Jean-Louis Harouel est professeur d’histoire du droit et des institutions à l’Université de Paris II. Initialement spécialiste de l’histoire de l’Etat par le prisme du droit, son champ de publication couvre les domaines de l’économie, de la sociologie, de la culture et de l’art. Il fait usuellement appelle à une grille de lecture centrée sur la question de l’identité culturelle. Médaillé de l’académie des sciences morales et politiques, il est l’élève et disciple de Jean Fourastié, connu du grand public pour être à l’origine de l’expression « Trente Glorieuses ». Il signe en 2009 avec la Grande Falsification ou l’art Contemporain un cinglant pamphlet dirigé contre la dégénérescence actuelle de l’art occidentale et les élites culturelles et politiques qui ont trahi leur devoir en la matière.

 

 

II.  Critique Positive de La Grande Falsification ou l’art contemporain

 

      L’Art destitué de son rôle millénaire

 

Comme suggéré en avant-propos, la thèse d’Harouel est semblable à un triptyque. Son premier tableau évoque la crise qualifiée ici de crise technique de l’Art académique. Harouel diagnostique l’Art figuratif comme premier organe touché mais aussi comme le véhicule du cancer déconstructiviste. Car n’en déplaise aux postmodernes, c’est bien lui qu’on a tenu depuis deux mille ans pour étant l’Art, sans équivoque ni minuscule.

 

Il aura vraiment fallu passer par le mysticisme biscornu des « artistes » du XXe pour oublier à quel point l’Art se cantonnait quasi-exclusivement avant le dernier quart du XIXe à ce style académique : il faisait office à la fois de photographie de jadis et de biais par lequel l’artiste de génie se devait de retranscrire au pinceau une réalité transcendante, celle de Dieu et de ses fidèles chérubins. Le « quasi » étant réservé à ces productions à compter sur les doigts de la main dans lesquels il conviendrait moins de voir un épiphénomène visionnaire qu’une exception coquasse aux standards académiques de l’époque. On saluera cependant chez ces originaux soit le génie de la représentation subversive, soit celui de l’humour : des peintres comme Arcimboldo et ses visages exotiques aux codes de l’ancien temps ou des provocateurs tels Allais et les Incohérents avec leurs expositions de monochromes (Nous sommes en 1880 !). La volonté d’impartialité nous force dès lors à admettre qu’il soulève en un bras d’honneur à la simplicité le problème de la paternité des idées nouvelles en matière d’Art.

 

Voici comment Harouel innove par rapport aux réflexions classiques sur la question : la crise prend sa source dès le milieu du XIXe avec la révolution technique de la photographie. Celle-ci rend en effet caduc tout essai pictural pour rendre compte parfaitement d’un réel déjà retranscrit dans son absolue perfection par la photographie argentique. Le figuratisme commence à battre de l’aile ! Déjà l’invention de Niepce et Daguerre fera fermer boutique à des milliers de portraitistes parisiens à mesure que la technique se perfectionne et devient financièrement abordable pour le petit peuple. Fin 1870, les photographes ne laissaient déjà plus aux peintres que les salons des bourgeois, pour lesquels la peinture restait encore un moyen de distinction sociale face à une photographie bon marché – donc plébéienne – et clairement identifiée comme hors du domaine de la technicité des Beaux-Arts et de son académisme séculaire. Selon cette première grille de lecture, c’est donc la technique qui brisa l’académisme et le figuratisme[1].

 

Frise descriptive de l'avancée esthétique des avant-gardes sur l'exemple du portrait entre 1870 et 1915.jpg

Figure 1 : « Pour la première fois dans l’Histoire du monde, les peintres recherchent sciemment une moins bonne figuration du réel »

 Frise descriptive de l'avancée esthétique des avant-gardes – Exemple du portrait entre 1870 et 1915

 

Les peintres, privés dans leur grande majorité de leur monopole de la représentation du réel, se réfugièrent par contrecoups dès les années 1860 dans des univers esthétiques de moins en moins atteignables par le sens commun. Les précurseurs en la matière furent de toute évidence les impressionnistes, et leur esthétique éminemment subjective[2]. Il ne sera d’ailleurs question depuis lors que de subjectivité ! L’impression personnelle prime sur tout le reste, comme nous le verrons plus loin.

 

Le constat ici est fulgurant : en moins de cinquante années, l’Europe est passée de la Baigneuse de William Bouguereau (1870), acmé de l’art de la représentation, à l’Autoportrait de Kasimir Malévitch (1915) ! Avec le recul d’un siècle, quel frisson pour l’esprit à la vue d’une décadence si rapide ! Car il convient là de le marteler, quitte à faire fi des nuances : Malévitch n’est pas Bouguereau, de la même manière que Picasso n’est pas le grand Michel-Ange. Il n’y a aucune continuité, mais bien une rupture fondamentale entre l’esthétique traditionnelle et la modernité des représentations qui se veulent artistiques. Pour la première fois dans l’Histoire du monde, les peintres recherchent sciemment une moins bonne figuration du réel, s’en gargarisent, et le justifient dans des notes comptant parfois des milliers de pages (Il n’est jamais plus simple de noircir du papier que lorsque pris par un délire) ! Voilà la vraie rupture.

 

Dans cette quête insatiable de démarcation, de déconnexion d’avec le réel, et donc d’« innovation » esthétique, quoi de plus naturel que d’arriver en ce début XXe à l’ultime transgression décrite par Harouel : le monochrome blanc, soit un tableau vierge de toute peinture, en guise d’œuvre d’art. Ce travail, le Carré blanc sur fond blanc, est « signé » Kasimir Malévitch, et est exposé pour la première fois en 1918 lors d’un vernissage médiatique du mouvement suprématiste. L’auteur y voit avec lucidité la mort symbolique de l’Art. Après 2500 ans de raffinement de « la transfiguration du réel par l’artiste », c’est-à-dire de l’Art de la représentation, nous en étions là. La valeur de l’artiste tient désormais à ce qui le distingue d’un autre, et l’affirmation de sa souveraineté se veut sans limite. Pour les avant-gardes, la règle est un carcan, briser celle-ci une marque de génie créateur.

 

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Figure 2 : « Dans cette quête insatiable de démarcation, (…) quoi de plus naturel que d’arriver (…) à l’ultime transgression (…) : le monochrome blanc, (…), en guise d’œuvre d’art. »

 Carré blanc sur fond blanc, Kasimir Malévitch (1918)

 

 

       La justification d’une dégénérescence

 

A la première crise à laquelle on accole l’épithète technique répond une deuxième, à la fois plus ancienne dans ses fondements, et concomitantes dans ses effets visibles : une crise idéologico-esthétique. Elle est à prendre dans un sens philosophique et est née des réflexions des penseurs du romantisme déclinant alliées à l’ésotérisme obscur du XIXe. En en faisant la généalogie, il apparait naturel de lui faire explicitement prendre sa source chez les romantiques allemands de la fin du XVIIIe et du début du XIXe. Pour ses penseurs, le cercle d’Iéna eut une influence considérable, en tête duquel on retrouve Novalis (1772-1801), précurseur de la notion postmoderne d’artiste-démiurge et d’artiste-roi. Leur pensée fut prolongée par les philosophes allemands du XIXe tels qu’Hegel et Schopenhauer, chacun selon une grille de lecture propre. Leur position générale sur l’esthétique n’apparait pourtant pas fondamentalement neuve lorsque l’on s’y arrête sérieusement. Harouel souligne bien qu’il ne s’agit ni plus ni moins que d’une forme grossièrement renouvelée de néoplatonisme esthétique. Dans ces thèses, la Vérité, intemporelle, immuable et absolue, réside dans le monde des idées cachées derrière le voile des apparences données par les sens. Elles n’ont à ce stade pas grand-chose de bien novateur : Platon avait déjà eu le mérite de faire le tour de la question, avec plus de profondeur et d’exhaustivité.

 

Par suite, c’est naturellement afin de contempler cette « Vérité véritable » que la masse des hommes va requérir le truchement d’un intercesseur, capable de faire le lien, à la fois salutaire, esthétique et explicatif, entre le monde des idées et le nôtre, celui des apparences. Et c’est bien là que la comparaison entre Platon et les romantiques s’arrête : pour le premier, il était du rôle du philosophe d’être cet intercesseur[3] ; pour les seconds, seul l’artiste est à même d’accomplir cette tâche démiurgique. Par ce principe, l’artiste, initialement artisan humble et laborieux, se verra conférer un statut inédit. Pour la grande majorité des philosophes allemands du XIXe, il est désormais à la fois voyant, prophète, et roi. Voyant car lui seul sait accéder à la Vérité du monde ; prophète car ce don si miraculeux ne pouvait provenir que de Dieu lui-même, et que son statut exige de lui qu’il réenchante le monde par ses œuvres ; et enfin roi, car si être doté de capacités extraordinaires il est, détenteur des secrets et de la Vérité du monde, il convient dès lors naturellement de le consacrer comme le seul guide nécessaire et suffisant à la masse des hommes. Pour les mêmes raisons, l’Art, initialement « transfiguration du réel par la main de l’artiste »[4], prend dès lors la forme d’une religion séculière devant fournir une représentation révélée des idées véritables et cachées. Observons ce que Kandinsky écrit dans Du spirituel dans l’art quant à ces changements de paradigmes : « L’Art sert à l’évolution de l’âme humaine, et l’artiste doit entraîner avec lui le lourd chariot de l’Humanité » ; et plus spécifiquement sur la méthode : « L’artiste peut utiliser n’importe quelle forme pour s’exprimer, il a liberté totalement illimitée dans le choix de ses moyens ». Quel mystique frappe désormais son statut ! De quelle pédanterie et de quelle suffisance ne fait-il pas preuve au regard des maîtres de jadis ! Sans doute Michel-Ange, dont l’existence apparait désormais assez chaotique pour trois vies humaines, tous les jours se posait la question de comment faire avancer la charriote des hommes… Et il est bien connu par ailleurs qu’il peignait avec les pieds, uniquement en rouge, la tête en bas et bandeau sur les yeux, « liberté totale » oblige.

 

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Figure 3 : «Pour la grande majorité des philosophes allemands du XIXe, [l’artiste] est désormais à la fois voyant, prophète, et roi. »

 Le Voyageur contemplant une mer de nuages, Caspar David Friedrich (1818)

 

De façon peut-être moins décisive au regard de l’ampleur de cette déconstruction, la problématique des mouvements théosophiques et occultistes se pose toutefois en ce que ceux-ci aient pu participer à accentuer la crise des avant-gardes. En France en particulier, certains gourous et penseurs ésotériques avaient atteint une renommée qui aurait laissé coi un bon nombre de nos contemporains matérialistes. Des figures telles qu’Helena Blavatski (1831-1891), fondatrice de la Société Théosophique, le critique d’art Joséphin Peladan (1858-1918) ou l’écrivain Edouard Schuré (1841-1929), connu pour son œuvre baignée d’occultisme Les Grands Initiés, sont citées par Harouel comme porteuses de la déconstruction esthétique des avant-gardes. Similairement aux romantiques allemands, on retrouve chez eux un dérivé de platonisme « magico-millénariste ». Eux aussi croyaient en l’existence d’un « savoir caché » réservé à de « rares initiés », savoir caché qui – disaient-ils – permettait à l’esprit de « se libérer des liens de la matière ». A nouveau, ces thèses signalent un changement de paradigme : l’Art devient le biais de la révélation de la vérité via la figure de l’artiste, intercesseur entre esprit et matière, porteur du devoir d’influer sur les « causes matérielles » par la force de son œuvre.

 

Enfin Harouel discrimine une troisième source d’inspiration pour les déconstructeurs que sont les nouvelles théories mathématiques et physiques de la deuxième moitié du XIXe et du début XXe. En termes de renouvellement de la pensée, la période allant grossièrement de 1850 à 1950 apparait un véritable âge d’or, comparable à beaucoup d’égards à la première explosion heuristique que fut le miracle grec 2300 ans plus tôt. Malgré tout, quoique la dialectique entre Art et Sciences est toujours d’intérêt, le lecteur peut légitimement se demander en quoi cela peut-il bien impacter notre propos, là où le lien entre les deux domaines n’a rien d’évident. C’était sans compter la quête irrépressible de légitimité des nouveaux théoriciens de l’esthétique, n’hésitant pas à bâtir des ponts incongrus partout. Rien n’est à jeter quand il s’agit de vendre le monochrome à un public acquis à Ingres et Bouguereau…

En effet les théories mathématiques et physiques de l’époque ont une tendance lourde à la remise en cause de postulats admis depuis l’aube des sciences rationnelles. Tout particulièrement, Georg Riemann (1826-1866) et Nikolaï Lobatchevski (1792-1856) sont à l’origine de la géométrie dite « non-euclidienne », en cela qu’elle remettait en cause les postulats classiques de la géométrie plane d’Euclide, s’apparentant à ce que l’œil humain se figure naturellement. Parallèlement, la physique et la mathématique commencent à explorer de façon parfaitement rigoureuse des espaces à plus de trois dimensions (quatre, cinq, voire une infinité). Quoique déroutant a priori, tout cela s’affirme sans mal si l’on se borne aux sciences dures et uniquement à celles-ci. Et c’est bien là où la supercherie s’avance : avides de légitimation de la destruction de la figuration, les avant-gardes ont repris ces nouvelles théories mathématiques et scientifiques à leur compte en argument à leur manière de faire. Ainsi les cubistes et peintres abstraits pouvaient toujours rétorquer à leurs détracteurs réactionnaires que leurs œuvres étaient insaisissables « pour l’observateur de la troisième dimension », mais prenaient tout leur sens en tant que « projection dans notre univers spatio-temporel d’une esthétique prenant en compte les dimensions cachées de la réalité ». Arrivé à ce stade, le lecteur comprendra rapidement que – à l’évidence – le seul être capable de faire le lien entre nos dimensions et la réalité cosmique n’est autre que l’artiste. Difficile à faire passer dira-t-on. Harouel rappelle ici les propos tenus par Marcel Duchamp : « la quatrième dimension dans les œuvres, c’était quand même un peu un sophisme ». Et le public, sidéré par le nouveau statut d’artiste, de conclure de vive voix au génie, alors même qu’en aparté il se demandait ce qu’il faisait dans un vernissage sans tableau. L’argument d’autorité faisant son chemin, la sentence de Duchamp, simple et efficace, n’attendra donc pas : « On peut faire avaler n’importe quoi aux gens. »

 

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Figure 4 : «(…) avides de légitimation de la destruction de la figuration, les avant-gardes ont repris [les] nouvelles théories mathématiques et scientifiques à leur compte en argument à leur manière de faire. »

 Composition n°8, Wassily Kandinsky (1923)

 

Finalement quelles furent les conséquences de l’avènement de ces nouveaux paradigmes ? De l’analyse d’Harouel en ressort deux grandes de la justification de cette dégénérescence artistique. La première est le remplacement de l’art par l’artiste. La sacralisation toujours plus poussée de ce dernier aboutit fatalement à une véritable religion du seul artiste au détriment de l’œuvre elle-même. Peu importe en fin de compte ce que l’œuvre est, ce qui compte désormais est la vision du créateur. Le jugement par la réalisation de la qualité du réalisateur est désormais aboli. Son génie s’évaluera à l’aune de sa réflexion et de son originalité, jamais plus à celle de sa technicité et de son aptitude à la représentation. Remarquons au passage que cela implique nécessairement de disjoindre le Beau de l’Art. Pour illustrer le propos, Harouel cite là Pablo Picasso, emblème s’il en est : « Il n’est pas question de savoir si c’est joli, c’est moi ; ou mieux, c’est de moi, c’est un produit de moi ». Le Moi semble être devenu la dernière norme acceptable. La seconde conséquence est le remplacement de l’œuvre d’art par absolument n’importe quoi, comme corollaire de la première conséquence. Pour bien cerner ce n’importe quoi, il conviendrait sans doute ici de distinguer deux types d’artistes, dont les archétypes respectifs pourraient être Marcel Duchamp (1887-1968) et Pablo Picasso (1881-1973). Le premier est un assassin cynique, qui veut tuer l’Art traditionnel tout en continuant à bénéficier du prestige du statut d’artiste. Il participait d’ailleurs par ces manières à entretenir le flou total qui régnaient chez les honnêtes gens. Si Duchamp affirme que sa Fountain vaut la Sixtine, cela doit être vrai, et que leur doute provenait assurément de leur manque de compétences en la matière. Les mêmes « gens » qui avalaient « n’importe quoi », tout aussi assurément. Le second est un honnête mystique, désireux d’explorer de nouvelles formes esthétiques. En général doté d’une solide culture classique et maîtrisant toutes les techniques académiques, il se caractérise par une véritable et honnête envie de découvrir ces nouveaux horizons esthétiques proposés par l’avant-garde. Le statut que l’air du temps confère à sa profession lui permet de surcroit d’en jouir sans complexe et de déployer ses thèses sans filtre moral. Si déconstructeur il fut, il ne le fut jamais en revanche par pur calcul égoïste et égotique. Il y avait une réelle sensibilité chez lui. Sensibilité mortifère à terme pour la beauté des œuvres de la civilisation européenne, assurément, mais sensibilité honnête en dépit de tout le reste.

 

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Figure 5 : « Si Duchamp affirme que sa Fountain vaut la Sixtine, cela doit être vrai, et que leur doute provenait assurément de leur manque de compétences en la matière. »

 A gauche : La Création d’Adam, Michel-Ange (1508-1512) – A droite : Fountain, Marcel Duchamp (1917)

 

Après avoir creusé la question technique provoquée par l’avènement de la photographie, pour ensuite s’intéresser logiquement à la justification des avant-gardes de leur nécessité d’abandonner la figuration, une question reste en suspens. En effet si désormais il n’y a plus de critère pour juger à la fois de l’œuvre et de la justesse de l’emploi du nom d’artiste pour couronner son auteur, qui et/ou quel processus fixera le label d’artiste dorénavant ? Ce sera ici l’objet de notre dernière partie, dans laquelle sera exposé le troisième volet du triptyque de l’étude de Jean-Louis Harouel : la crise politico-financière de l’Art.

 

      L’utilisation calculée d’une supercherie

 

Le dernier volet discuté par Harouel est une crise financière et politique, qui correspond à la décision prise par l’oligarchie New-Yorkaise de faire de l’art d’avant-garde un standard en continuité avec les grands académismes des siècles passés par la création d’un tout nouveau type de marché de l’Art. Ils légitimeront leur démarche au travers des arguments des artistes et philosophes à l’origine de la crise idéologico-esthétique précédemment traitée. A cet égard, même chez les défenseurs les plus farouches du modernisme le jugement de valeur suivant est devenu banal : la démarche de l’élite d’argent fut génialement simple et honteusement efficace.

 

A lire notre auteur, le moins que l’on puisse dire est que rien n’était joué d’avance. En ce XXe naissant, un regard particulièrement sceptique est globalement porté par le public sur l’art d’avant-garde. Signe d’un sens du Beau profondément enraciné dans leur âme, les peuples européens s’intéressent bien peu à l’avant-garde. Ses peintres ne font guère recette que dans les salons d’initiés aux nouveaux canons. Les européens préfèrent encore dans leur vaste majorité le symbolisme – toujours actif au tournant du siècle – au cubisme ou à l’impressionnisme. Même constat aux Etats-Unis, a priori plus ouverts à ces formes nouvelles, où les peintres du mouvement réaliste, tel Edward Hopper, sont « plébiscités » d’après Harouel.

 

La chance de l’avant-garde se trouve ici dans un ménage relativement oublié, celui des nouveaux canons esthétiques avec les jeunes régimes totalitaires d’Europe. Avant-garde politique signifiait naturellement avant-garde esthétique pour les totalitarismes, dans leur volonté de faire table rase du passé et de créer un système qui engloberait toutes les dimensions de l’esprit. Ainsi en Russie bolchévique, l’abstraction fut proclamée art officiel du régime ; en Italie fasciste ce fut le futurisme ; et même l’Allemagne hitlérienne épousa la nouveauté : les cadres de la NSDAP applaudissaient à l’expressionnisme allemand ! Pourtant cette « idylle » évoquée par l’auteur fut d’assez courte durée : pour son utilité en tant qu’outil de propagande, les totalitarismes rejetteront dès les années 1930 l’art d’avant-garde pour revenir à un art figuratif[5]. Alors qu’elle était leur art consacré, cette modernité fut naturellement rejetée comme symbole de l’ennemi. Qu’à cela ne tienne : quitte à être un symbole d’identification par l’adversaire, autant s’en parer fièrement ! Ainsi les Etats-Unis s’identifieront précisément à partir des années 1930, et ce jusqu’à nos jours, à la modernité artistique.

 

L’information capitale ici tient en peu de mots : le sens de l’art n’avait ici aucune espèce d’importance. L’art contemporain était devenu une arme politique de soft power pour les dirigeants américains, au même titre que les productions hollywoodiennes. Le lecteur européen, habitué à une forme verticale du pouvoir, assez bien définie et circonscrite, aura peut-être du mal à se figurer les rouages de l’Establishment de prime abord. Il n’est pas question ici de disserter de l’avènement de l’Etat profond américain moderne, au risque d’être rapidement diagnostiqué d’un complotisme chronique. Ces considérations apparaissent si lourdes de conséquences que l’exactitude y est indispensable. Le SOCLE les abordera sans aucun doute dans d’autres travaux, à l’avenir. Conformément à la thèse de Jean-Louis Harouel, il nous suffira de retenir ici que c’est la collusion d’intérêts des cercles de la haute finance et des instances politiques américaines qui permit à l’art contemporain d’advenir. La puissance financière et d’ingénierie sociale des Etats-Unis, aisément qualifiable d’unique dans l’Histoire de l’humanité par sa démesure, fut utilisée comme arme esthétique et marqueur de ce que son élite appelait conventionnellement « le monde libre ».

 

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Figure 6 : « L’art contemporain était devenu une arme politique de soft power pour les dirigeants américains, au même titre que les productions hollywoodiennes.  »

 Convergence, Jackson Pollock (1952)

 

Lors de la première partie du XXe siècle, des mécènes tels que Peggy Guggenheim pouvait ainsi affirmer que « si les Nazis le [l’art abstrait] rejettent, cela doit être bon » nous apprend Harouel. Similairement, lorsque l’URSS sera déclaré dernier seul ennemi de l’hyperpuissance américaine, Harouel rapporte notes à l’appui que la CIA reçut la mission de promouvoir l’expressionisme abstrait face à la propagande du régime communiste. Nelson Rockefeller, fondateur du Museum of Modern Art de New York et acteur central de cette guerre froide, déclarait sans ambages à cet égard que « l’art moderne est le symbole de la liberté et du système démocratique américain, ainsi que le prouve son rejet par (…) les communistes ». Le programme était clair, et la Tradition artistique se fit poignarder par intérêt stratégique. D’aucun dirait à la grande rigueur que ce fut efficace : ils avaient gagné la guerre.

 

 

III.  Conclusion : Pour le retour à une Esthétique Européenne Traditionnelle

 

 

Sous le coup des trois mouvements qui ont été développés, la postmodernité artistique a donc pu, doucement mais sûrement, s’affirmer comme l’art officiel de nos sociétés de marchés.

Evidemment les critiques se font déjà sentir au loin, en particulier celle répandue comme le chiendent de la subjectivité du goût. « Chacun son art » et que personne ne se borne à trop ennuyer son voisin. Ça n’est qu’à moitié entendu, n’en déplaise à nos contemporains. L’Art apparait toujours l’indicateur de la santé d’une civilisation. Castoriadis y avait vu très justement le reflet de sa morale et de ses valeurs, en particulier. Ainsi quoi de plus normal que de baigner dans le relativisme esthétique et hyper-égotique au regard du même relativisme et de l’individualisme exacerbés soutenus par le système de « valeurs » d’un Occident à la dérive ? En ce début de XXIe siècle, après 150 ans de déconstruction, l’Art contemporain est en réalité plus sujet à l’indifférence qu’au dégout. Même sa substantifique moelle des débuts, si tant est qu’il fallait lui rendre un mérite, qu’a été la conjonction de l’innovation et de l’impertinence, s’est effondrée sur elle-même. L’innovation est devenue norme, et les bourgeois ne sont plus choqués car ils ont désertés. En réalité la seule et unique voie de salut esthétique pour notre univers mental passe par la réappropriation des valeurs transcendantes qui soutenaient l’Art traditionnel, comme l’Atlas supporte le ciel. Art de la représentation, sens du Beau et fascination du sublime, exaltation de notre univers mental et « transfiguration du réel par la main de l’artiste », pour lequel il est impératif de revenir à un statut où modestie, labeur et technique font loi. Voilà en somme le programme pour l’homme européen du XXIe siècle.

 

Le philosophe[6] ayant creusé les abîmes du sens de l’esthétique en l’Homme le dit : « Il faut avoir une musique en soi pour faire danser le monde ».

 

Suivons-le. Il est plus que temps : faisons danser notre monde !

 

 

Pour le SOCLE

 

 

  • L’art contemporain est issu d’une fuite en avant esthétique due au progrès technique et à l’invention de la photographie

 

  • L’art contemporain est légitimé par le rejet des conceptions traditionnelles d’Art et de la place de l’artiste, remplacées par une religion séculière et une vénération de l’artiste et de l’annihilation de l’œuvre d’art

 

  • L’art contemporain est utilisé comme arme politique et économique par l’élite américaine dans le combat contre les régimes ennemis du « monde libre » et comme marqueur social de l’Establishment

 

  • Pour revenir à une Esthétique Européenne Traditionnelle il est impératif d’affirmer que le seul Art véritable est l’Art de la Représentation, celui de « la transfiguration du réel par la main de l’artiste » (Harouel)

 

  • Pour revenir à une Esthétique Européenne Traditionnelle il est impératif de redonner à l’artiste un statut d’artisan humble, technicien et rigoureux, et de réaffirmer que seule la qualité esthétique de ses œuvres permet de juger sa valeur

 

  • Pour revenir à une Esthétique Européenne Traditionnelle il est impératif de proclamer les valeurs élitistes capables de redonner son juste sacré à l’Art

 

 

 

Notes

 

[1] Des réflexions ayant actuellement cours au SOCLE quant à l’enchainement causal de la crise des avant-gardes tendent actuellement à mettre davantage l’accent sur l’aspect philosophico-esthétique, et plus généralement «civilisationnel », de la crise. Nous y reviendrons dans de futures publications sur le sujet

 

[2] Le nom « impressionniste » est très significatif. Il semble être apparu dans la foulée du titre d’une des premières grandes œuvres du courant, Impression Soleil Levant, de Claude Monet (1872-1873). La volonté esthétique ici sous tendue, dénominateur commun de la période, est de rendre compte d’une subjectivité, d’une impression propre au peintre, très personnelle, et non plus d’une représentation se voulant adéquation avec la réalité connaissable naturellement

 

[3] Le lecteur est invité à se plonger – si cela n’a pas déjà été fait vingt fois ! – dans le récit du mythe allégorique de la Caverne narré dans La République pour saisir ici la position platonicienne

 

[4] Définition admirable et puissante qu’Harouel donne de l’Art traditionnel

 

[5] Quoi de plus efficace que l’adéquat représentation du réel, pour le meilleur comme pour le pire !

 

[6] Friedrich Nietzche

 

 

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